• 
• شما تفاوت‌های این دو گونه فیلم (داستانی و مستند) را در اثرگذاری بر مخاطبان چگونه ارزیابی می‌کنید؟ در چه جنبه‌هایی این تفاوت احساس می‌شود ؟

فیلم‌های مستند واقعیت‌های جهان را به خیال ما می‌آورند در حالی‌که فیلم‌های داستانی و غیر‌مستند فانتزی وتخیل را واقعیت جلوه می‌دهند و من شیوه‌ی اول را برتر می‌دانم چرا که تماشاگر بر اساس واقعیات، برنامه یا فیلمی را می‌بیند که زبان ملموس و باور‌پذیر دارد و این فیلم با ارائه اسناد، مخاطب را مجاب می‌کند در عین حال، به جعل واقعیت نمی‌پردازد و سعی دارد به آن وفادار بماند. اینجاست که مقوله‌ی اخلاق در مستند مطرح می‌شود، البته در کنار تصویر واقعیات، مستندساز، از ابداع زیبایی شناسی و «خیال» هنری هم استفاده می‌کند یعنی تبدیل واقعیت عینی به واقعیت ذهنی که در هنر به آن ایماژ می‌گویند در واقع زیبایی‌شناسی به انعکاس و بازنمایی واقعیات در مستند و اثربخشی آن کمک می‌کند و سعی دارد جذابیت بصری بیشتری برای مخاطب ایجاد نماید.

• به نظر شما پرداختن به واقعیت در مستند از جذابیت‌های آن نزد مخاطب نمی‌کاهد؟ تا چه حد این مسئله(جذابیت) در مستند باید در نظر گرفته شود ؟

اینکه فیلم مستند می‌تواند ثابت کند که هنر است و زیبایی‌شناسی دارد و به روایت هم وابستگی ندارد؛ یک ویژگی مثبت به حساب می‌آید در واقع جذابیت در فیلم مستند با معیار‌های روایت سنجیده نمی‌شود و تجمیع سه عنصر صداقت در به تصویر کشیدن واقعیت، دادن آگاهی و اطلاعات و تحریک ذوق زیبایی‌شناختی مخاطب باعث لذت مخاطب ازفیلم مستند می‌شود تا جاییکه بسیاری از فیلم‌سازان ژانر‌های داستانی از شیوه و روش‌های مستند سازی استفاده می‌کنند آنها هم از قابلیت‌های نمایشی فیلم‌مستند مدد می‌جویند واز لحاظ سبک، یک سینمای حد وسط را دنبال می‌کنند برای نمونه من کارهای «بهمن قبادی، مجید مجیدی، عباس کیارستمی و ابوالفضل جلیلی» را ازاین نمونه می‌دانم. البته جذابیت واستقبال مخاطبان از فیلم مستند تا حدودی به ذوقیات هنری یک ملت، مدیریت فرهنگی، تاثیر رسانه‌ها و عرصه‌ی مخاطب‌پروری هم برمی‌گردد. البته سنت‌های هنری هم در این میان بی تاثیر نیستند تا جاییکه برای نمونه می‌توان گفت که ملت ما، ملت قصه دوستی است، در سنت‌های فرهنگی و تربیتی ما از دوران کودکی قصه‌های مادربزرگانی نقش بسته‌اند که هر کدام حکایت و روایتی از زندگی است و زندگی را در یک فرم تنظیم شده به نام حکایت، روایت می‌کنند واین حکایات چیزی نیست جز محصول تخیل انسان. برای همین تا حدودی روایت امکان بسیار مهمی برای جلب مخاطب فیلم‌ها در کشور ما محسوب می‌شود، تا فیلمساز نگرش و تفکر خود را به وسیله‌ی آن (روایت) ابراز کند در واقع می‌توان اینگونه چاره‌اندیشی کرد که همان طور که فیلم‌های داستانی به تنهایی منحصر به روایت نیستند بلکه از توصیف نیز کمک می‌جویند، سینمای مستند هم می‌تواند ازعامل روایت برخوردار باشد.

• جایگاه مستند رادر میان فیلمسازان چگونه ارزیابی می‌کنید ؟ و همچنین اهمیت آن در ایران ونگاهی که به آن می‌شود چگونه است ؟

متاسفانه همچنان مستند در ایران جایگاه شایسته‌ای ندارد، چرا که ما در مورد این ابزار آموزشی قوی و فرم هنری پویا غفلت کرده‌ایم البته مسئله ی تجارت فیلم نیز بی تاثیر نبوده‌است. هدف فیلم مستند فرهنگ‌سازی و دادن شناخت و آگاهی است یعنی تبدیل سرمایه یا هزینه به فرهنگ. این مقوله که مستند به اندازه ی فیلم‌های روایی سرمایه‌ساز باشد کمتر در کشور ما مورد توجه قرار گرفته است، بااینکه امروزه در بعضی شبکه‌های جهانی فیلم‌های مستند و آموزشی بسیار گرانتر از فیلم داستانی به تولید یا فروش می‌رسد ولی ما در این امر هنوز به واردات فیلم مستند وابسته‌ایم از لحاظ طرح مسائل وموضوعات روز (ژورنالیسم) شبکه‌های اختصاصی خبر در تلویزیون برای ظهور مستند در حیطه‌های غیر خبری نیز بسیارالزامی و مناسب است که البته نباید فقط به پخش مستندهای گزارشی وخبری محدود شود، با اینکه ما تقریبا دو دهه است که به قابلیت‌های دیگر فیلم مستند نسبتاً عمیق واقف شده ایم ولی آرمان من این است که فیلم‌های مستند ما هم در امر فروش تجاری پیشرفت کنند تا جاییکه ما صادرکننده‌ی تولیدات مستند خود بشویم وهم از نظر پژوهشی تمام عرصه‌های آموزشی ما را دربرگیرد چرا که امروزه حتی در امر تاریخ نگاری تصویر، فیلم مستند جای کلمات را گرفته و مستندها جای تاریخ نگاری مکتوب و وقایع نگاری با واژه‌ها را درمیان گرفته است.

• پدیده ی ساده سازی و دیجیتالی‌شدن در همه گیر شدن مستند در ایران موثر بوده است؟

پدیده ی ساده سازی و دیجیتالی شدن در عرصه‌ی فیلمسازی هم اثرات مثبت و هم اثرات منفی داشته است یکی از اثرات مثبت آن دسترسی سریع ونسبتاً ارزان به ابزار و امکانات فیلمبرداری است، شما به راحتی می‌توانید یک دوربین ویدئویی دیجیتالی با قطع آماتور تهیه کنید و با داشتن یک کامپیوتر در منزل یک واحد تولید انفرادی ومستقل را تشکیل بدهید و به صورت کاملا اختیاری می‌توانید تصویر برداری و تدوین کنید و حتی خودتان توزیع کننده‌ی اثرتان ازطریق شبکه‌ی اینترنت باشید، همینطور کوتاه شدن زمان تولید از دیگر جوانب مثبت دیجیتالی شدن است. فرایند تولید فیلم بسیار کم هزینه شده است اما کامپیوتر زودتر از مغز در مورد شیوه ی تدوین تصمیم می‌گیرد و این به فیلمساز فرصت بیشتری برای فکر کردن در مورد کیفیت کار و چگونگی آن نمی‌دهد با اینکه شاید از سوی دیگر کامپیوتر و فناوری‌های جدید مغزها را تنبل کرده اما کمیت تولیدات افزایش یافته ولی کیفیت فیلم‌ها تحت تاثیر قرار گرفته به همین دلیل میان انبوه تولیدات دیجیتالی، فیلم خوب بسیار کم دیده می‌شود و این نشان دهنده‌ی این مسئله است که تا چه اندازه امتیازات مثبت فناوری‌های جدید در تولید نادیده گرفته می‌شود.

• نقش تدوین را در فیلم‌ها‌ی مستند چگونه در نظر می‌گیرید و تاثیر آن را بر واقعیت و رابطه آنها را چگونه ارزیابی می‌کنید ؟

گاه نقش تدوین در سینمای مستند باید به صفر برسد یا تاثیرات آن نازل و اندک شود، ولی رویکرد مقابل آن نقش تعیین‌کننده‌ای برای تدوین قائل است تا حدی که گروهی معتقدند فیلم مستند روی میز تدوین ساخته می‌شود. این موضوع به رویکرد فیلمساز بستگی دارد که چه روشی را اختیار کند. فیلمسازی که معتقد است باید واقعیت به صورت جامع و کامل روی نوار ضبط شود و نباید با تدوین دستکاری و تنظیم مجدد شود، اصالت را به تصویر می‌دهد اما رویکرد مقابل آن که اصالت را به تدوین می‌دهد تا آنجا که اگر تدوین به کارگرفته نشود فیلم مستند به عنوان هنر در ساختار تشخص و موجودیت پیدا نمی‌کند.
من جزو گروهی هستم که اغلب و نه همیشه اصالت را به تدوین می‌دهند. باتوجه به اینکه تخصص آموزشی، پژوهشی و دانشگاهی من تدوین بوده است نگاه من به مستند در این زاویه بیشتر متمرکز است به همین علت مستند را از جنبه‌ی زیبایی شناسی و ابداعات تدوینی بسیار مستعد می‌دانم.

• کاربرد موسیقی و صدا در فیلم مستند چگونه باید باشد آیا وجود تفسیر یا گفتار‌متن (مانند آنچه درمجموعه‌های مستند «کشتی کویر» و «موسیقی فولکلور شمال ایران» استفاده شده است) یا حتی حضور محسوس مصاحبه‌گر و دوربین (درمستند «‌آخرین بازمانده‌های یوز ایرانی») از واقعیت مستند نمی‌کاهد و در واقع شما دخالت فیلمساز را در مستند چگونه ارزیابی می‌کنید؟

همانطور که تدوین نوعی انتخاب از سوی فیلمساز است، گفتارمتن و راوی یا گوینده هم یک انتخاب است. همه‌ی مستندهایی که از راوی استفاده می‌کنند نباید از یک دیدگاه ارزیابی شوند. در مستندهایی مردم‌شناسی اغلب از صدای راوی استفاده می‌شود و راوی (گوینده) اجازه ندارد خودش به تحلیل و تفسیر و اضافه کردن ذهنیت بر واقعیت اقدام کند او فقط باید اطلاعات بدهد و هیچ دخالتی نباید بکند استفاده از گفتار متن با توجه به اینکه در چه نوع مستندی استفاده می‌شود و به چه شکل به کارمی‌رود واینکه آن فیلم مستند چه اهدافی را دنبال می‌کند، متفاوت است. در فیلم‌های مستند خبری و آموزشی، گفتار قاعدتاً باید خالی از معنای مجازی یا سمبولیک باشد بلکه مانند یک آموزگار، صریح و بی دخل و تصرف به اطلاع رسانی بپردازد تا اینکه مخاطب مجبور نباشد برای د رک گفتارمتن، هم وقت صرف کند.

• شما در آثارتان به سراغ سوژه‌های خاصی می‌رفته‌اید (به عنوان مثال شتر در «کشتی کویر») ایده‌ی پرداختن به این سوژه را چگونه انتخاب کردید؟ شیوه‌ی پرداختن به این سوژه چگونه بود؟

کویر بخش عظیمی از مساحت وطبیعت ایران را به خود اختصاص داده موضوع برمی‌گردد به علاقه‌ی شخصی من به فضای کویر، چرا که زادگاه من در یک منطقه‌ی گرم و خشک بوده است وبا این فضا از کودکی بسیار مانوس بودم و چشم اندازهای کویر نیز از نظر بصری برای من هیجان‌بخش بوده، اینها همه دلایلی شد برای اینکه تعداد زیادی از فیلم‌های من در فضای کویر فیلم‌برداری شوند تا آنجا که شاید بیشترین فیلم‌های کویری را در میان مستند‌سازان ایران ساخته باشم. ازسوی دیگر، من ازهمان کودکی نسبت به رفتار و شیوه‌ی زندگی‌ای که به شتر نسبت می‌دادند کنجکاو بودم و به همین علت به بررسی مثلث ارتباطی شتر، کویر و ساربان از نقطه نظر فرهنگ، شیوه‌ی معیشت، اعتقادات و باورهایی که ریشه‌های مردم‌شناسی داشت پرداختم.

در واقع فیزیولوژی، نحوه‌ی زیست وسازگاری با محیط در این حیوان، بعد تاریخی او در تمدن و فرهنگ ایران، تاثیرش در جنگ‌ها، تصاویری که روی کتیبه‌ها و حجاری‌ها و هنرهای سنتی در ادبیات، شعر و موسیقی ایران از دیرباز وجود داشته، همه اینها مضامینی جالب بودند که این مجموعه مستند هفت قسمتی «کشتی کویر» را روی بررسی ومعرفی این جنبه‌ها متمرکز کنم.

• با توجه به اینکه شتر در « کشتی کویر»در محوریت کامل نبود ودر موقعیت‌های مختلف آیینی مطرح می‌شد، آیا شتر نماد و یا استعاره‌ای برای پرداختن به مفهومی خاص بود؟ (این مسئله حتی در مجموعه « موسیقی فولکلور شمال ایران» محسوس است و گویی محور آیینی در آن خودنمایی میکند که در واقع مردم و آداب و سنن هستند که مطرح می‌شوند.)

در گذشته نقش شتر در زندگی مردم کویرنشین بسیار برجسته وعمیق بوده‌است؛ مثلا حمل ونقل بدون این حیوان در کویر مقدور نبوده برای همین شتر برای مردم کویرنشین یک حیوان آرمانی و عزیز محسوب می‌شده است. اگر چه امروزه با آمدن ماشین وموتور نقش پررنگ این حیوان درحمل ونقل کمرنگ‌تر شده ولی جایگاه آیینی وعزت آن هنوز در میان مردم این مناطق از بین نرفته است مثلاً در مراسم آیینی مردم کویر، بهترین قربانی هنوز شتر است من در این مجموعه به شتر از این منظر پرداختم و جنبه‌های مختلف اعتقادی و باورها و تصویر این حیوان در هنرهای بصری و ادبیات و وابستگی شدید انسان کویرنشین در گذشته به این حیوان را مطرح کردم اگر چه امروزه از این حیوان بیشتر استفاده‌ی گوشتی و تغذیه‌ای می‌شود ولی در زمان تولید این مجموعه مستند، همین امر هم از سوی نهادهای دولتی نادیده گرفته می‌شد به صورتیکه قبل از اینکه این مجموعه ساخته شود نهادهایی که در کشورما متولی دام بودند مثلاً وزارت کشاورزی و بعدها وزارت جهاد سازندگی که بخشی از مسئولیت وزارت کشاورزی را در امور دام پذیرفت شتر را به عنوان دام به رسمیت نمی‌شناختند و ساربان‌ها هم برای درخواست وام نمی‌توانستند از کمک‌های دولت بهره مند شوند اما بعد از پخش این مجموعه از تلویزیون برای سطوح مختلف مدیریتی امور دام، خیلی از مسائل اقتصادی پرورش شتر روشن شد و این دام را به عنوان دام سنگین یا دام بزرگ به رسمیت شناختند و حاضر شدند که از شتر هم مانند دیگر دام‌ها حمایت اقتصادی و پرورشی کنند.

• با توجه به این که آثار شما را ا می‌توان ازجمله آثار مستند مردم‌شناسی قلمداد کرد به عنوان کسی که به نوعی د راین حیطه کار کرده است جایگاه این گونه از مستند سازی را در ایران در میان مردم‌شناسان و فیلم‌سازان چگونه می‌بینید؟

فیلم نامه ( ScreenPlay )

فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است.


فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist )

کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند.

گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد.


مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه

فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد.
وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند.

گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود.

وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br>

ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب 


به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی :
« در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...»
این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد.

• یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند.

• یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد.

• شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند.

• باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات.

• فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند.

آيين نامه اجرايي دوره جامع آموزش كارگرداني سينما و تلويزيون

مدت دوره دوره جامع آموزش كارگرداني سينما و تلويزيون شامل دو ترم 5/4 ماهه جمعا" بمدت 9 ماه بشرح ذيل خواهد بود ترم اول : مقدماتي ترم دوم :تخصصي شوراي عالي آموزش كانون مركب از اساتيد برجسته و سينما گران صاحب نام كشور از مرحله پذيرش هنرجو تا مرحله آزمون پايان دوره بر فرايند آموزش نظارت داشته و كيفيت برنامه هاي آموزشي و فعاليت هاي فوق برنامه را تحت كنترل دارد،برنامه ريزي آموزش دوره تدوين بر اساس استانداردهاي آموزشي دانشكده هاي سينمايي است و سيستم آموزش توامان دروس تئوري و عملي(كارگاهي) به مرحله اجرا در مي آيد تا هنرجو در پايان دوره مهارت هاي لازم و ضروري در اين رشته را فرا گيرد،بديهي است به مطالعات بيشتر در زمينه هاي مختلف علوم انساني،و .تجربه مستمر عملي بر دانش كارگرداني هنرجو خواهد افزود مواد و شرح دروس آموزش دوره آموزشي بازيگري سينما و تلويزيون                            :سر فصل دروس الف:اصول كارگرداني                      36 ساعت             18 جلسه ب:اصول فيلمنامه نويسي               24 ساعت             12 جلسه ج:كارگاه فيلمنامه نويسي              12 ساعت               6 جلسه د:تاريخ سينما                              36 ساعت             18 جلسه ه:نمايش فيلم                              24 فيلم                48 جلسه :ترم دوم الف:مباني تدوين و كارگاه              24 ساعت          12 جلسه ب:اصول و مباني فيلمبرداري          24 ساعت          12 جلسه ج:مباني صدا                              24 ساعت          12 جلسه د:نقد و تحليل                             24 ساعت          12 جلسه (ه:كارگاه عملي فيلمسازي(ساخت فيلم :  دروس (كارگاهي) عملي  به منظور كسب مهارت هاي عملي تدوين علاوه بر دروس تئوري و استفاده از وسايل كمك آموزشي در تدريس دروس تئوري، در طول دوره، دروس عملي و كارگاهي بشرح ذيل در ترم سوم :در نظر گرفته شده است  كارگاه فيلمنامه نويسي_ آشنايي با لابراتوار _ كارگاه تدوين فيلم_ پروژه عملي كارگرداني_ .كه اين دروس عملي مجموعا" در قالب كارگاه فيلمسازي ارائه مي گردد :شرح فعاليت كارگاهي هنر جويان كارگرداني :كارگاه فيلمنامه نويسي_ در اين كارگاه هنر جويان    با راهنمايي استاد يك فيلمنامه را از مرحله انتخاب سوژه تا نوشتن .طرح، خلاصه نويسي، ديالوگ نويسي، شخصيت پردازي و نگارش نهايي فيلمنامه انجام خواهد داد :آشنايي با لابراتوار .در اين كارگاه هنر جويان با نحوه ظهور فيلم ، مراحل لابراتوار و ... از نزديك و بطور عملي آشنا خواهند شد :كارگاه تدوين فيلم در اين كارگاه، هر يك از هنر جويان فيلمي كوتاه راتدوين خواهند نمود و با مراحل تدوين و نحوه كار ميز .موويلا آشنا خواهند شد و كار با ميز تدوين را تجربه خواهند كرد :پروژه عملي كارگرداني در اين كارگاه هنر جويان بطور انفرادي يا گروهي نگارش فيلمنامه مناسب براي پروژه را انجام داده و با هماهنگي  مديريت توليد فيلم كانون، مراحل مختلف توليد را عملا" تجربه و در ساختن فيلمي كوتاه در قالب تجربي  .يا حرفه اي مشاركت خواهند داشت، بديهي است ساخت فيلم بر اساس ضوابط مديريت توليد انجام خواهد شد :تذكر مهم   پروژه عملي كارگرداني بعنوان پروژه پايان دوره هنر جويان كارگرداني محسوب شده و نمره عملي پروژه با نظر استاد مربوطه در كارنامه هنرجو درج و در معدل دروس كل دوره محسوب شده و در گواهينامه رسمي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي منعكس خواهد گرديد، بنابراين هنرجويان براي تكميل تحصيلات خود در رشته كارگرداني و دريافت .گواهينامه پايان دوره ملزم به انجام پروژه عملي بصورت انفرادي يا گروهي خواهند بود   :پايان دوره به هنرجويان پس از طي دوره آموزش و طي كليه دروس تئوري و عملي و انجام پروژه پايان دوره و پس از موفقيت در آزمون پايان دوره (گواهينامه رسمي پايان دوره جامع آموزش .كارگرداني سينما و تليويزيون) از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اعطا مي گردد هنرجويان پس از فارغ التحصيل مي توانند به عضوييت رسمي كانون سينماگران .جوان در آمده و از برنامه هاي نمايشي و توليدي كانون كما في السابق استفاده نمايند بديهي است هنر جوياني كه مايل به همكاري با واحد توليد فيلم كانون باشند، مي توانند برابر ضوابط در ساخت فيلمهاي توليدي كانون مشاركت نمايند و فعاليت هاي سينمايي خود را در آموزشگاه سینمایی نگاه برتر بابل انجام دهند.

آيين نامه دوره جامع تخصصي عكاسي و فيلمبرداري

آيين نامه دوره جامع آموزش بازيگري سينما و تلويزيون

مدت دوره :دوره جامع آموزش بازيگري سينما و تلويزيون شامل يك ترم 8 ماهه بشرح ذيل خواهد بود شوراي عالي آموزش كانون مركب از اساتيد برجسته و سينما گران صاحب نام كشور از مرحله پذيرش هنرجو تا مرحله آزمون پايان دوره بر فرايند آموزش نظارت داشته و كيفيت برنامه هاي آموزشي و فعاليت هاي فوق برنامه را تحت كنترل دارد،برنامه ريزي آموزش دوره تدوين بر اساس استانداردهاي آموزشي دانشكده هاي سينمايي است و سيستم آموزش توامان دروس تئوري و عملي(كارگاهي) به مرحله اجرا در مي آيد تا هنرجو در پايان دوره مهارت هاي لازم و ضروري در اين رشته را فرا گيرد،بديهي است به مطالعات بيشتر در زمينه هاي مختلف علوم انساني،و .تجربه مستمر عملي بر دانش كارگرداني هنرجو خواهد افزود مواد و شرح دروس آموزش دوره آموزشي بازيگري سينما و تلويزيون                            :سر فصل دروس الف:بدن و بيان             72 ساعت              24 جلسه ب:تحليل نقش             36 ساعت             12 جلسه ج:كارگاه بازيگري         96 ساعت                 32 جلسه د:بداهه                    36 ساعت                 12 جلسه :واحدهاي اختياري بمنظور كسب مهارتهاي بيشتر و ارتقا’ سطح آگاهيهاي هنر جويان علاوه بر واحدهاي الزامي در طول دوره، واحدهاي اختياري بشرح ذيل در نظر گرفته شده است كه هنر جو مي تواند با انتخاب  آن بر سطح دانش و معلومات خود .بيفزايد :واحد هاي اختياري دوره جامع آموزش بازيگري واحد1_آشنايي با گريم                    2-تاريخ بازيگري واحد3_نقد و تحليل فيلم                  4_ تحليل فيلمنامه و آشنايي با فيلمنامه نويسي واحد5_آشنايي با تدوين                  6_آشنايي با  كارگرداني واحد 7_آشنايي با موسيقي و سلفژ                 8_تاريخ سينما واحد 9_آشنايي با درام نويسان مشهور ايران و جهان ........ بديهي است واحد هاي فوق كاملا" جنبه اختياري داشته و ارائه آنها در طول دوره الزامي نيست و هنرجويان حتي پس از فراغت از تحصيل مي تواننددر تكدرسهاي ارائه شده ثبت نام نموده و دروس مربوطه را طي .نمايند :پايان دوره به هنرجويان پس از طي دوره آموزش و طي كليه دروس تئوري و عملي و انجام پروژه پايان دوره و پس از موفقيت در آزمون پايان دوره (گواهينامه رسمي پايان دوره جامع آموزش .بازيگري سينما وتلويزيون) از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اعطا مي گردد هنرجويان پس از فارغ التحصيل مي توانند به عضوييت رسمي كانون سينماگران جوان در آمده و نسبت به ادامه فعالييت سينمايي در واحد توليد كانون اقدام نموده و نيز از اين طريق به پروژه هاي مختلف سينمايي و تلوزيوني معرفي شوند و

.همچنين كما في السابق از امكانات و برنامه هاي آموزشگاه سینمایی نگاه برتر استفاده نمايند

آيين نامه اجرايي دوره جامع آموزش تدوين سينما و تلوزيون

مدت دوره دوره جامع آموزش  تدوين سينما و تلوزيون شامل يك دوره 9 ماهه در دو ترم 5/4 ماهه بشرح ذيل خواهدبود  واحد  1_مباني كارگرداني واحد2_مباني تدوين واحد3_كارگاه تدوين        1_مونتاژ كامپيوتري      2_ميز 16 ميليمتري شوراي عالي آموزش كانون مركب از اساتيد برجسته و سينما گران صاحب نام كشور از مرحله پذيرش هنرجو تا مرحله آزمون پايان دوره بر فرايند آموزش نظارت داشته و كيفيت برنامه هاي آموزشي و فعاليت هاي فوق برنامه را تحت كنترل دارد،برنامه ريزي آموزش دوره تدوين بر اساس استانداردهاي آموزشي دانشكده هاي سينمايي است و سيستم آموزش توامان دروس تئوري و عملي(كارگاهي) به مرحله اجرا در مي آيد تا هنرجو در پايان دوره مهارت هاي لازم و ضروري در اين رشته را فرا گيرد،بديهي است به مطالعات بيشتر در زمينه هاي مختلف علوم انساني،و .تجربه مستمر عملي بر دانش كارگرداني هنرجو خواهد افزود مواد و شرح دروس آموزش دوره جامع آموزش تدوين سينما و تلوزيون                            :سر فصل دروس   الف:اصول كارگرداني   24 ساعت ب:اصول تدوين    36 ساعت ج:كارگاه مونتاژ كامپيوتري د:كارگاه تدوين شانزده ميليمتري :ساعات آموزشي دروس تئوري دوره جامع آموزش تدوين به صورت دو واحد آشنايي با مباني كارگرداني و مباني و اصول تدوين .سينماي كلاسيك و روز دنيا خواهد بود :  دروس (كارگاهي) عملي  به منظور كسب مهارت هاي عملي تدوين علاوه بر دروس تئوري و استفاده از وسايل كمك آموزشي در تدريس دروس تئوري،در طول دوره،دروس عملي و كارگاهي بشرح ذيل در ترم :سوم در نظر گرفته شده است :كارگاه مونتاژ كامپيوتري در اين كارگاه هنرجويان همراه استاد به آموزش عملي مونتاژ كامپيوتري پرداخته و مهارتهاي .لازم را كسب خواهند نمود :پايان دوره به هنرجويان پس از طي دوره آموزش و طي كليه دروس تئوري و عملي و انجام پروژه پايان دوره و پس از موفقيت در آزمون پايان دوره (گواهينامه رسمي پايان دوره جامع آموزش .تدوين سينما و تلويزيون) از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اعطا مي گردد هنرجويان پس از فارغ التحصيل مي توانند به عضوييت رسمي كانون سينماگران .جوان در آمده و از برنامه هاي نمايشي و توليدي كانون كما في السابق استفاده نمايند بديهي است هنرجوياني كه مايل به همكاري با واحد توليد فيلم كانون باشند ،مي توانند برابر ضوابط مديريت توليد در ساخت فيلمهاي توليدي كانون مشاركت نمايند و فعاليتهاي

.سينمايي خود را در آموزشگاه آزاد سینمایی نگاه برتر بابل  ادامه دهند 

مقدمه

عكاسي در اواسط قرن نوزدهم به وجود آمد وبا پيدايش خود شكل كملا نويي از ارتباط بصري رابه وجود آورد . اين شكل كاملا جديد به راستي از اشكال ديگر كارها هاي تصويري و هنري تجسمي متفاوت است

. تفافت اين شكل جديد از اشكال ديگر كارهاي تصويري و طبيعت متفاوت اين شكل جديداز اشكال ديگركارهاي تصويزي و طبيعت متمايزآن. مسلمابيش از هر چيزي مربوط است به طبيعت آن ابزاري كه خالق اين شكل از كاتصويراست يعني دوربين است . بنابر اين شناخت دوربين و طبيعت آن بيش از هر چيز

جنبه هاي كارگرداني :

1-   خلاقيت در شكل بيان ( نحوه برخورد هنري و سبكي با موضوع

2-   ايجاد در بيان

3-   نحوه پرورش و پرداخت تصوير ( استفاده از ميزانسن . حركت دوربين . تدوين

4-   تلقي و تفسير خاص سازنده از واقعيت

5-   فضا سازي و خلق احساس

6-   جنبه هاي تدوين  

مستند بازسازي ( داستاني . آموزشي )

1-   تحقيق ويژه در موضوع

2-   داشتن فيلم نامه – دكوپاژ

3-   رعايت اصول اوليه در اماتيزه كردن وقايع فيلم نامه

4-   الف – مقدمه پردازي ( نحوه آغاز مطلب )

5-   ب- نحوه پرورش و بسط موضوع

6-   ج – نحوه ايجاد تداوم در توالي وقايع

7-   د- داشتن ساختار منسجم و يكپارچه

8-   ه – شخصيت پردازي ( در صورت داستاني بودن اثر )

9-   و – نحوه نتيجه گيري و خاتمه پردازي

تعاريف و اصطلاحات نورپردازي

فنون نور پر دازي را در صورتي مي توانيد بياموزيد كه با واژه هاي فني آن آشنا يي كامل داشته باشيد

در نورپردازي تاويزيون همچنين در نورپردازي سينمايي يا در عكاسي 9 نوافكن ها رابرحسب عملكردشان

يعني نقشي كه در فرايند نورپردازي برعهده دارند . نه برحسب نورشان كه پراكنده است يا همسوه . طبقه

بندي مي كنند اگرچه بين اهل فن اصطلاحات كوناكون ب راي بيان مفاهيم فني رايج است . اكثر نورپردازان در حرفه سينما و عكاسي ( و نيز در ويديو ) واژه ها و تعارف زير را پذيرفته اند .

نورپايه ؟ به روشناي بسيار پراكنده و هم سويه براي ذروشن سازي كلي استوديوگفته مي شود براي توليد تصاويرتلويزيوني  مقبول ( از جنبه فني ) در حد معيني است .

--نوراصلي . به نورمستقيم و شاخصي گفته مي شود كه بر يك موضوع يا ناحيه مي تابد.

-- نور پشت؟  نوري است كه از پشت موضوع روبه دوربين مي تابد .

-- نور پركننده ؟ معمولانور پراكنده اي است كه براي كاهش سايه ها و حوزه تضاد  استفاده مي شود در صورت كوچك بودن ناحيه نورپردازي . مي توان از تابش همسو استفاده كرد

--نورپس زمينه ؟ يا نور صحنه نوري است كه به ويژه براي روشن سازي پس زمينه . يا صحنه .

استفاده مي شود و جدا از نوري است كه به مجريان يا نواحي اجراء مي تابد .

--نوجانبي ؟ ن.ري است كه از يك سو و از سمت مخالف منبع نورپر كننده . به كنار شي ء ( موضوع ) مي تابد . معمولابراي نورپردازي چهره به منظور ايجاد جلوه هاي ويژه از دو منبع نور جانبي رو به روي هم استفاده مي كنند .

نودموضعي ؟ نوري است با تابش راستايي كه از پشت و اندكي مايل به يك سو و معمولا از زاويه پائين

و مخالف سوي تابش نور اصلي . به موضوع مي تابد . نورپشت . صرفا پشت سر و شانه هاي مجري را روشن مي كند . در حالي كه نورموضعي يك سمت مجري را كاملا روشن و او را از زمينه متمايز مي سازد /